سخنرانی دکتر سعید بینای مطلق با عنوان «هنر سنتی در رویارویی آن با صنعت مدرن»‌ در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

نوشته شده در تاریخ ۱۱:۱۷:۰۰ ۱۳۹۷/۰۲/۳۱ و در حوزه های تک صفحه ای - ۰ نظر
سخنرانی دکتر سعید بینای مطلق با عنوان «هنر سنتی در رویارویی آن با صنعت مدرن»‌ در همایش بزرگداشت مارتین لینگز
حکمت و فلسفه: سخنرانی دکتر سعید بینای مطلق با عنوان «هنر سنتی در رویارویی آن با صنعت مدرن»‌ در همایش بزرگداشت مارتین لینگز

با عرض سلام خدمت اساتید بزرگوار و عزیزان حاضر در جلسه که وقت‌شان را به شرکت در این جلسه اختصاص دادند. من قصد ندارم که درباره هنر سنتی آنچه که گفته شده و خوانده‌اید و می‌دانید مطالبی را تکرار کنم. در باب عنوان «هنر سنت در رویارویی با صنعت مدرن» اجازه می‌خواهم سه نکته را مطرح کنم. این سه نکته مطالبی هستند که من در حین تدریس به آنها برخورد کردم و دیدم که معمولاً محل اختلاف‌نظر و سوء‌تفاهم است. این سه نکته را به صورت سه پرسش مطرح می‌کنم و آن را به معرض نقد می‌گذارم.
پرسش اول درباره چیستی هنر سنتی است. ما دقیقاً به چه هنری، هنر سنتی می‌گوییم؟ وقتی صفت سنتی در کنار هنر قرار می‌گیرد چندان روشن نیست و دارای ابهام است. همین ابهام باعث شده که عده‌ای به نفی هنری به نام هنر اسلامی بپردازند.
نکته دوم مربوط می‌شود به اینکه چرا تعریف هنر دینی و هنر اسلامی دشوار است. چه موانعی در راه تعریف هنر اسلامی داریم؟ به طوری که در اینجا می‌بینیم باز هم گروهی معتقدند ما هنری به اسم هنر اسلامی نداریم و آنچه که به آن هنر اسلامی می‌گوییم تداوم هنری است که پیش از اسلام هم بوده؛ یعنی هنر ایرانی. همان‌طور که گروهی در حوزه فلسفه هم معتقدند ما فلسفه اسلامی نداریم، بلکه فلسفه مسلمانان داریم.
نکته سوم به موضوع سخنرانی من، یعنی رویایی هنر سنتی و دستاوردهای صنعت مدرن، برمی‌گردد. پرسشی که در اینجا مطرح می‌شود این است که آیا ما می‌توانیم بر مبنای زیباشناسی سنتی از زیبایی تولیدات صنعتی پرسش کنیم؟ آیا به عنوان مثال ما می‌توانیم وسایل منزل امروزی را که به صورت کارخانه‌ای و مدرن تولید شده‌اند زیبا بدانیم؟
بحث‌ام را با همان نکته اول شروع می‌کنم؛ یعنی ما دقیقاً هنر سنتی را به چه هنری اطلاق می‌کنیم. برای این کار ما می‌توانیم ترتیبی لحاظ کنیم که در رأس این ترتیب هنری است به اسم هنر قدیم. طبیعتاً در گفتار روزمره یا حتی در نوشتارها ما قدیم و سنتی را مقابل جدید می‌گذاریم و این برای گفتار روزمره کافی است. اما در گفتار علمی و دانشگاهی یا در گفتاری که مبتنی بر نقد است به روشنگری‌های بیشتری نیاز داریم.
اگر ما این ترتیب را بپذیریم در آن صورت مقوله قدیم، مقابل جدید یا مدرن قرار می‌گیرد. نزدیک‌ترین مقوله هنری به مقوله قدیم همان هنر سنتی خواهد بود. حال ما به چه هنری می‌توانیم هنر سنتی اطلاق ‌کنیم؟ به هنری که بنا بر قواعدی ایجاد شده که در یک سنت مشخص –برای مثال، اسلامی، مسیحی یا هندو- تعریف شده‌اند. هر اثری که با نظر به این قواعد «هست» می‌شود اثر سنتی خواهد بود. پس یک معبد، یک کلیسا، یک مسجد، یک آب‌انبار، یک خیابان یا یک منزل تا زمانی که در تولیدش قواعد سنتی به کار رفته شود به آن هنر سنتی گفته می‌شود.
حال وقتی هنر سنتی را محدودتر کنیم به هنر دینی می‌رسیم. هنر دینی نوعی از هنر سنتی است. بابراین کاملاً مترادف با هنر سنتی قرار نمی‌گیرد؛ بلکه یکی از هنرهای شاخص سنتی، هنر دینی است. هنر دینی طبیعتاً به هنری اطلاق می‌شود که با نظر به یک دین مشخص و قواعدی که در سنت دینی مورد نظر وضع شده ایجاد گردیده. برای مثال ما می‌توانیم از مسجد در هنر دینی اسلامی صحبت کنیم، یا مثلاً از کلیسا در هنر مسیحی یاد کنیم، یا معبد بودایی یا هندو.
باز هم اگر هنر دینی را بشکافیم و در آن دقیق‌تر بنگریم به هنر دیگری می‌رسیم که در میان هنرهای دینی جایگاه خاصی دارد، یعنی هنرهای آیینی. هنرهای آیینی هنرهایی هستند که در انجام مراسم، آیین‌ها و شعائر دینی به کار می‌روند. برای مثال، شمایل‌نگاری در مسیحیت برای عبادت به کار می‌رود. در آیین کاتولیگ، پیکره حضرت مریم (علیها سلام) برای ستایش او به کار می‌رود. بنابراین می‌توانیم به چنین هنری، هنر قدسی -بنا به تعریف تیتوس بورکهارت- بگوییم. در اسلام، کتابت یا قرائت قرآن نوعی هنر مقدس تلقی می‌شود، زیرا از جمله شعائر دینی است. پس همان طور که می‌بینید هنر قدسی ذیل هنر دینی قرار می‌گیرد و هنر دینی هم ذیل هنر سنتی.
از مقوله دینی که بگذریم، هنرهای دیگری را ملاحظه می‌کنیم که ذیل هنر سنتی قرار می‌گیرند ولی ضرورتاً دینی نیستند. برجسته‌ترین آنها به نظر من چیزی است که ما به آن فولکلور می‌گوییم. فولکلور در معنای قوی و اصیل کلمه، نوعی از هنر سنتی است که نسبت خاصی با دین خاصی ندارد. برای مثال در سنت مسیحی شما به هنرهایی برخورد می‌کنید که نسبتی با دین مسیحی ندارد، به موازات آن برگزار می‌شود، پیش از آن بوده و پس از آن هم ادامه دارد. در هنر اسلامی هم با هنرهایی مواجه می‌شویم که نسبت خاصی با دین اسلام ندارند. برای مثال می‌شود از آوازها و رقص‌های کردی، لری یا دیگر هنرهای محلی یاد کرد که هرچند با ضرب‌آهنگ کیهانی و آمد و رفت فصول رابطه دارند ولی نسبتی با یک دین خاص ندارند. من فکر می‌کنم هنر بسیار اصیل و بزرگی مثل قالی‌بافی را می‌توان ذیل هنر فولکلور دانست. ما انواع شیوه‌های بافت قالی را داریم. ممکن است بافت قالی‌ها از منطقه‌ای به منطقه دیگر و از اقلیمی به اقلیم دیگر فرق کنند، اما ضرورتاً هنر دینی تلقی نمی‌شود. پس باز هم با هنری سر و کار داریم که سنتی است ولی دینی نیست.
علاوه بر این می‌شود از هنرهای دیگری یاد کرد که در عین اینکه در سنت حضور دارند و  برگزار می‌شوند، با آن نسبتی ندارند و موضوع و محتوای آنها دینی نیست. برای مثال ما در صورتگری، تصویر صحنه‌های شکار، بزم‌ها یا تصویر صحنه‌های شاهنامه را داریم که اینها به لحاظ پرداخت و اجرا سنتی هستند و لیکن دینی تلقی نمی‌شوند. بنابراین نمی‌توان آنها را در تعریف هنر دینی دخالت داد. اگر بخواهیم مثال بارزتری بیاوریم می‌توانیم از سلطان محمد یاد کنیم. معراج سلطان محمد را می‌توان هنر دینی تلقی کرد و لیکن حمام گرفتن شیرین را نمی‌توان هنر دینی خواند، بلکه هنر سنتی است. بنابراین وقتی از هنر سنتی صحبت می‌کنیم، به ویژه وقتی از نسبت هنر سنتی با هنر دینی پرسش می‌کنیم، باید به این ابهام آگاه باشیم و آن را لحاظ کنیم، وگرنه ممکن است هنرهایی را ذیل مقوله هنر دینی قرار دهیم که نسبتی با دین ندارند و موجب نقدهایی به هنر اسلامی بشوند که مبنایی در تعریف هنر دینی ندارند.
هنر دیگری هم هست که ذیل هنر سنتی قرار می‌گیرد و نسبت کم‌رنگی با هنر دینی دارد ولی در یک فرهنگ، هنر برجسته یا شاخصی به شمار نمی‌آید. من این هنر را هنر دینی با هدف اخلاقی نام نهاده‌ام. همان طور که اطلاع داریم، هدف هنر دینی و به ویژه هنر قدسی، اخلاق به معنای رایج کلمه نیست. درست است که هدف آن فضایل هستند، اما اینکه چه چیزی درست است و چه چیزی نه -مثل حرام و حلال- نیست؛ چیزی فراتر از آن است. چون حرام و حلال نیازی به هنر ندارد. به همین دلیل وقتی یک دین دچار افول می‌شود هنر هم دچار افول می‌شود، و وقتی در اوج است هنر هم در اوج است.  این نوع هنر که من مصداق‌هایی از آن در فرهنگ اسلامی خودمان و مثال‌هایی در فرهنگ مسیحیت یافته‌ام با هدف کمک به رستگاری افراد است. برای مثال داستان عاق والدین. یا در یکی از زیارتگاه‌های تهران به صورت دیوارنگاری نقش کرده بودند که انسانی که رفتارش درست است و خانواده‌دار است چطور بعد از مرگ داوری می‌شود و انسانی که بدکار است چگونه داوری می‌شود. این نوعی هنر دینی با هدف اخلاقی است که به نظر من در شمار هنرهای شاخصه یک سنت قرار نمی‌گیرد ولی هست و باید از آن یاد کرد. در مسیحیت هم چنین نمونه‌ای داریم که  تقریباً همان اناجیل مصور هستند و در اصطلاح به آنها هوختوس دلیکیاروم به معنی باغ‌ خوشی‌ها می‌گویند. مراد از باغ خوشی‌ها تصاویری هستند که صحنه‌هایی از انجیل را مجسم می‌کنند و به صورت دیوارنگاره‌ها در بعضی از مراکز دینی مانند صومعه‌ها ترسیم می‌شوند. این هنر هم چیزی شبیه همان هنر دینی با هدف اخلاقی است ولیکن نمی‌توان آن را –آن‌طور که از کلیسای شارتر صحبت می‌کنیم- هنر شاخص مسیحی به شمار آورد. پس در تعریف هنر سنتی و به ویژه هنر دینی باید به این ظرایف و جزئیات توجه کنیم که بتوانیم از هنر دینی که بخشی از هنر سنتی است، تا حد ممکن، تعریفی دقیق ارائه بدهیم.
حال به پرسش دوم می‌رسیم. چرا هنر سنتی و به ویژه هنر دینی (در اینجا اسلامی) دشوار است؟ همان‌طور که گفتم گروهی معتقدند که ما هنر اسلامی نداریم و آنچه که به آن هنر اسلامی گفته می‌شود تداوم هنرهای پیش از اسلام یا هنرهای ایرانی است. چنان‌که در فلسفه هم –البته به غلط- فلسفه اسلامی را رونوشتی از فلسفه ارسطویی می‌دانند. گویی فیلسوفان ما هیچ نوع بارآوری و خلاقیتی از جانب خودشان در اقتباس نداشته‌اند! اقتباس کردن یک چیز است و تقلید چیز دیگری است. هیچ اندیشه اصیل و استواری در هیچ حوزه‌ای نمی‌توان یافت که صرفاً مبتنی بر تقلید باشد، چه رسد به یک فرهنگ و مخصوصاً فرهنگ فلسفی.
چون موضوع ما فلسفه نیست برمی‌گردیم به بحث هنر. در پاسخ به چرایی این دشواری می‌توان چند نکته را بیان کرد. یکی مسأله جایگاه صورت در هنر سنتی است. معمولاً نگرش مدرن، جایگاه صورت را در هنر گذشته و از جمله هنر دینی نادیده می‌گیرد. در تعریف شیء به طور عام و هنر به طور خاص، ما ناگزیریم به صورت توجه کنیم. تعریف و ماهیت شیء، مبتنی بر صورت آن است. حتی اگر نقد هنری مدرن این را نپذیرد، در نقد هنری سنتی کاملاً به جا می‌آ‌ید که هر شیء ترکیبی است از ماده و صورت. بنابراین مثلاً در تعریف یک صندلی و نسبت آن با میز اگر صرفاً علت مادی را دخالت دهیم به تعریف درست نمی‌رسیم. آنچه که صندلی را صندلی کرده صرفاً ماده نیست، بلکه صورتی است که خاص صندلی است. به همین دلیل است که وقتی می‌خواهیم صندلی را تعریف کنیم به «صورت» صندلی می‌پردازیم. بنابراین در تعریف هنر، و خاصه هنر دینی، نمی‌توان صرفاً به عناصر یا موضوع آن اکتفا کرد؛ بلکه باید صورت اثر هنری را هم لحاظ کرد. به همین دلیل است که به گفته تیتوس بورکهارت «هنر اساساً صورت است». اگر به این نکته توجه نکنیم شاید گفته ایشان –که به نظر من بسیار اساسی است- برای‌مان چندان مفهوم نباشد.
نگرش تاریخی، نگرشی است که تجزیه می‌کند. برای مثال یک اثر را می‌آورد و می‌گوید این جزء را از اینجا گرفته و جزء دیگر را از جای دیگر گرفته. وقتی یک اثر را جزء جزء می‌کنید دیگر اثری از آن باقی نمی‌ماند. چون یک اثر، یک شیء، یا حتی یک فرد انسانی، چیزی بیش از صرف اجزاست. حتی در مورد یک شخص هم نمی‌توانیم چنین داوری کنیم، چون هرکس دارای اندام‌های مشخص و منحصر به فرد است. در مورد هنر هم همین طور است. در نقد هنری اگر صرفاً به خواستگاه عناصر بپردازید –مثلاً بگویید گنبد و مناره را پیش از اسلام داشتیم و در اسلام هم داریم- به تعریف دقیق نمی‌رسید.
در پاسخ این پرسش می‌توان نقد بدون اشکالی بر مبنای صورت داشت. می‌توان پذیرفت که عناصر، از فرهنگ دیگری –فرهنگی که پیش از ظهور یک دین وجود داشته- اخذ می‌شود ولی صورت، قابل اقتباس نیست. پس می‌توان گفت که ما پیش از اسلام گنبد و مناره داشتیم ولی مسجد نداشتیم. بنابراین برای آنکه هنری مثل مسجدسازی پا بگیرد می‌بایست صورتی نو، این عناصر کهن را ورز دهد و به صورت پدیده نو دربیاورد. یا مثلاً ما پیش از مسیحیت هم معبد رومی داشتیم، بازیلیکا داشتیم، ولی کلیسا نداشتیم. برای اینکه کلیسا «هست» شود نیاز به وحی مسیحیت بود. بنابراین آنچه را که یک دین به ارمغان می‌آورد ضرورتاً عناصر نیستند، بلکه یک صورت نو است، افقی است که باز می‌شود و در پرتو این افق، صورت دیگری هست می‌شود. این صورت، به عناصری که به ضرورت و به طور طبیعی از فرهنگ دیگر اقتباس می‌شود هیئت خاص و ترکیب دیگری می‌بخشد. بنابراین اگر تازگی صورت را در نظر نگیریم نمی‌توانیم به تعریفی از هنر برسیم.
بر اساس همین جایگاه صورت، دو نقد دیگر به هنر دینی وارد می‌شود. همان‌طور که خدمت‌تان گفتم، یک نقد این است که چون عناصر را از جای دیگر آورده‌اند پس ما نمی‌توانیم راجع به هنر اصیل اسلامی یا مسیحی صحبت کنیم. این نقد به خاطر نادیده گرفتن جایگاه صورت در هنر دینی است. طبیعتاً در سرآغاز یک دین، شما عناصری را برای ایجاد فرهنگ و تمدن ندارید. این طبیعی است. اگر به سرآغازها نگاه کنیم -چه سرآغاز اسلام که به نزدیک است، چه سرآغاز مسیحیت، چه سرآغاز هنر بودایی و امثالهم- شما نه شمایل بودایی می‌بینید، نه شمایل مسیحی می‌بینید، نه معبد بودایی می‌بینید، نه کلیسای رومان. کلیسای رومان 12 قرن طول کشید تا کلیسا شود. سرچشمه‌های این کلیسا، منابعی که عناصر را از آنها اخذ کرده‌اند، بیش از ده‌تاست. اما 12 قرن طول می‌کشد تا این فرهنگ، صورتی را بر اساس افقی که آیین مسیحیت گشوده تعریف کند. خلق این صورت، به همراه خودش اثری دارد به نام کلیسای رومان. بنابراین می‌بینیم که سرآغاز یک دین خلأ است. یک پیامبر هنرمند نیست. یک پیامبر تاریخ‌نگار نیست. وقتی ما یک کتاب مقدس را نقل تاریخی می‌کنیم آن را به عنوان یک تاریخ نگاه می‌کنیم، دیگر کتاب مقدس نیست. یا اگر انتظار داریم که در سرآغاز اسلام، رساله‌ای در باب هنر از جانب خداوند یا پیامبر یا ائمه داشته باشیم آنها را به عنوان یک هنرمند تلقی کرده‌ایم، نه آورنده دین. بنابراین همان‌طور که گفتم یک دین در خلأ شکل می‌گیرد. از طرفی بودن خود پیامبر دین، تا اندازه‌ای جبران هند دینی را می‌کند. به همین دلیل است که شکل‌گیری هنر دینی و قدسی در معنای دقیق، نیاز به فاصله گرفتن از آن سرآغاز دارد. زیرا هنر می‌خواهد آن سرآغاز را احیا کند و به آن تداوم ببخشد و به صورت یک جایگزین، نبودن آن شخصیتی شود که آورنده دین است. تا زمانی که حضرت بودا به شمایل حضرت بودا نیازی نداشتند. یا تا زمانی که حضرت عیسی یا حضرت مریم بودند نیازی به شمایل یا پیکره نبود. در فقدان اینهاست که این هنر شکل می‌گیرد و آن هم نیاز به زمان دارد. بنابراین نبودن عناصر در سرآغاز یک دین طبیعی است. ما از آنها انتظار نداریم که مسجدی هم‌سنگ و هم‌طراز مسجدهای اصفهان بسازند، چون اولاً نیازی نبود و ثانیاً صورت هنری هنوز شکل نگرفته بود. این موضوع را تقریباً در همه ادیان می‌توان ملاحظه کرد و فقط خاص اسلام نیست.
بنابراین لینگز این نقد را -که چون در سرآغاز اسلام ما عناصری نداریم و این عناصر از جاهای دیگر اقتباس شده، بنابراین هنر اسلامی نداریم- از جانب تاریخ‌نگاران نمی‌پذیرد. بنابراین همان‌طور که خدمت‌تان گفتم فقدان آن طبیعی است و آنچه که می‌توان از یک دین انتظار داشت (که بعداً تبدیل به یک فرهنگ دینی می‌شود. زیرا فرهنگ دینی خود دین نیست، بلکه در بستر یک دین شکل می‌گیرد) آوردن یک صورت نو است؛ صورتی که نمودار ژنی آن دین است. این دشواری دوم بود.
دشواری سوم نسبت هنر دینی با طبیعت است. همان‌طور که اطلاع دارید نسبت انسان مدرن با طبیعت با نسبت انسان پیشامدرن با طبیعت اساساً دو چیز متفاوت است. هنر یا تولید سنتی، چه در یونان باستان، چه در قرون وسطی، چه در فرهنگ اسلامی یا بودایی، همیشه هماهنگ با طبیعت پیش رفته. اگر ما این تعریف ارسطویی را -که تا اندازه‌ای شمول عام دارد- بپذیریم که هنر یا از طبیعت تقلید می‌کند  یا آنچه که در طبیعت نیست بر اساس قواعد تولید می‌کند. قواعدی که هنر سنتی بر اساس آن به تولید می‌پردازد قواعدی هستند که هماهنگ با طبیعت‌اند. بنای محلی با مصالح محلی ساخته می‌شود. اما لحاظ کردن آب و و هوا و نوع مصالح در ساخت این آثار بسیار مهم بود. به همین دلیل می‌بینید که یک بنا، حتی یک خانه را در اصفهان طوری می‌ساختند، در تهران طور دیگری، در یزد طور دیگری. یعنی هماهنگ با طبیعت پیش می‌رفت. در خیلی از چیزهایی که الان به صورت توریسم درآمده، مثلاً آسیاب بادی یا آسیاب آبی، نیروی محرک، نیروی محرک طبیعی بود. به همین خاطر تنوعی در آثار هنری قدیم به ویژه معماری را ملاحظه می‌کنیم که با یکسان‌سازی و سری‌سازیِ مدل به کل جداست. یعنی یکسان ساختن و سری ساختن، یک پدیده مدرن است و در گذشته ما این پدیده را به آن صورت نداشتیم. پس تنوع به خاطر هماهنگی هنر با طبیعت است.
یک تفاوت اساسی بین تولید مدرن و هنر قدیم، خاصه در حوزه مصالح، وجود دارد. برای مثال اگر بتن را یکی از مصالح شاخص دوران مدرن در نظر بگیریم و راجع به مبانی و چیستی آن پرسش کنیم می‌بینیم که بتن در نسبت با مصالح گذشته مثل کاه‌گل از یک نوع خودکامگی برخوردار است. بتن قائم به خودش است. شما می‌توانید با بتن در همه جا بسازید. می‌توانید با بتن در دل آفریقا یک برج بسازید، همان برج را با بتن در نیویورک بسازید، همان را در تهران بسازید. بتن به طبیعت بی‌اعتناست. این درست نشانه افتراق تولید مدرن از طبیعت است. برخلاف آن هماهنگی که در هنر سنتی بین طبیعت و تولید سراغ داشتیم، در اینجا شاهد افتراق هستیم. چون انسان قرار بود سرور و مالک طبیعت باشد. با بتن می‌توانید یکسان و در همه آب و هواها بسازید. اما در قدیم این‌طور نبود.
مثال شاخصی که الان به نظرم رسید و نشان می‌دهد که هنر سنتی چقدر هماهنگ با آن منطقه انجام می‌گردید بنای دانشکده‌ای است در دانشگاه اصفهان، درست مقابل دانشکده ادبیات، که قرار بود دانشکده اهل بیت در آنجا مستقر شود ولی الان گروه جغرافیا آنجاست. نمای بنا خیلی سنتی است، چاردری‌ها را می‌بینیم و در آن چوب به کار رفته. معمار برای اینکه خیلی سنتی کار کند یک سری بادگیر در این بنا تعبیه کرده بود. تابستان شد و بادگیرها کار نکرد. این شد که بادگیرها جنبه تزیینی پیدا کرد. یعنی این شخص متوجه نبود که بادگیر، خاص یزد است و در اصفهان جواب نمی‌دهد. یک معمار قدیمی این را می‌داند که یزد به واسطه شرایط اقلیمی‌اش برای ایجاد بادگیر مناسب است، ولی اصفهان نیست. در اصفهان امکانات دیگری برای گرم کردن یا سرد کردن داشتند. این برای من بسیار جذاب بود زیرا این یک اثر امروزی به اسم اثر سنتی است که اصلاً سنتی نیست و دست‌کم نمودار بیگانگی معمار با هنر سنتی است.
این تنوعی که ما از هنر سنتی می‌بینیم تعریف آن را مشکل می‌کند. کلیسایی که با سنگ در جنوب فرانسه می‌سازند با کلیسایی که در شمال فرانسه می‌سازند یکی نیست. در آن صورت شما اگر به این نتیجه برسید که کلیسای مسیحی نداریم، فکر عبثی است. در مورد هنر سنتی هم همین‌طور. اگر شما در تعریف هنر سنتی به تفاوت آب و هوا توجه نکنید نمی‌توانید آن را، و به خصوص هنر دینی را، تعریف کنید. اصلاً توجه به آب و هوا یکی از مبانی هنر سنتی است. این هم یکی از دشواری‌هاست که در نگرش تاریخی من با آن برخورد کرده‌ام ولی معمولاً به آن توجه نمی‌شود. در هنر مدرن ما شاهد نوعی گسست از طبیعت هستیم که در هنر سنتی این گسست وجود ندارد. اصلاً پدیده محیط زیست در گذشته معنایی نداشت زیرا ضرورتی دیده نمی‌شد. اما در دوران مدرن، محیط زیست باید یکی از نهادهای مهم باشد و به آن توجه کرد، زیرا می‌خواهد آن زیست طبیعی را دوباره زنده کند. بنابراین فکر می‌کنم توجه به این نکته‌ها در تعریف هنر سنتی به ما کمک می‌کند.
می‌رسیم به پرسش سوم: اینکه آیا ما می‌توانیم در پرتو هنر سنتی از زیبایی در تولیدات مدرن پرسش کنیم؟ شاید به نظر شما این عجیب بیاید، چون به لحاظ سمبل و مبانی اینها با هم یکی نیستند. اما شاید بیشتر تعجب کنید که –دست‌کم به نظر من- ما تنها بر مبنای هنر سنتی و زیباشناسی سنتی می‌توانیم درباره زیباشناسی مدرن پرسش کنیم. به این دلیل که جدایی، افتراق و فاصله‌ای بین آنچه که به آن هنرهای زیبا می‌گوییم و صنایع وجود ندارد. چون همه اینها زیبا بودند. زیبایی مؤلفه همه تولیدها بود؛ چه هنرهای چهارگانه، چه هنرهای سه‌گانه، و چه هنرهای ابزاری. حتی افلوطین در جایی وقتی درباره هنرهایی که بعدها به هنر ابزاری یا مکانیکی  معروف شد صحبت می‌کند می‌گوید نظمی که در لباس‌دوزی یا معماری می‌آید، به واسطه عقل بشر از جهان معقول می‌آید. در صورتی که ما در دوران مدرن، چنین چیزی نداریم. یعنی اگر بخواهیم درباره زیباشناسی وسایل زندگی از منظر مدرن صحبت کنیم باید دامنه هنر زیبا را گسترش دهیم و این امکان ندارد. اما چون در هنر گذشته، وسایل منزل هم جزء هنر بودند و زیبایی شامل آنها نیز می‌شد، این امر امکان‌پذیر بود. افلاطون زیبایی را برای وسایل منزل نیز می‌خواهد و وقتی در فضای زیبا صحبت می‌کند، از وسایل صحبت می‌کند و می‌گوید آنها نیز باید زیبا باشند. بنابراین تفاوت‌گذاری بین هنرهای زیبا و هنرهای دیگر معنی نداشت. پس شاید بتوان از این منظر پرسش کرد.  برای مثال، آیا می‌توانیم بگوییم که یک یخچال، خودرو و یا یک ماشین لباسشویی زیباست؟‌ همه این وسایل وارد زندگی ما شده‌اند و ما با آنها درگیر هستیم. اگر بخواهیم به شیوه افلاطونیِ رها کردن و نجات بخشیدن پدیده‌ها در مورد این پدیده نیز صحبت کنیم، ناگزیر هستیم که از زیبایی آنها نیز پرسش کنیم.
برگردیم به زیباشناسی قدیم. مبانی هنر و زیبایی در گذشته دو چیز بودند. از چرایی آن می‌گذریم. افلاطون همیشه از دو چیز صحبت می‌کند: نظم و زیبایی یا خیر و زیبایی. افلوطین از خیر و زیبایی صحبت می‌کند. البته ارسطو استثنا است. در قرون وسطی نیز نظم و درخشش داشتیم. در سنت خودمان، زیبایی را از جمله به کمال ظهور، صفت تناسب و ملایمت تعریف می‌کنند. میر عماد یا باباشاه اصفهانی در آداب المشق علاوه بر اصول، از صفا یا شأن صحبت می‌کند. سنت‌گرایان نیز از نظم صحبت می‌کنند. بنابراین ما همواره دو مؤلفه داریم. ولیکن وقتی به تولید مدرن برمی‌گردیم فقط نوع و گونه‌ای از نظم یا ترکیب را داریم که بر مبنای آن می‌توانیم پرسش کنیم.
در هر حال ما با وسایل و اشیائی روبه‌رو هستیم که دارای صورت و ترکیب هستند. اما آیا این ترکیب می‌تواند زیبا باشد یا نه؟ اگر به هنر قدیم برگردیم و تعریف زیبایی را ببینیم، اگر زیبایی را به منزله پرتو خیر در نظر بگیریم، یا آن را به عنوان یک نام الهی تلقی کنیم، یا اگر آن را صفا و شأن در نظر بگیریم، یا حتی اگر آن را ملایمت در نظر بگیریم، و یا آن را برابر راز در نظر بگیریم، می‌بینیم که از هیچ‌ یک از این برداشت‌ها در تولید مدرن استفاده نمی‌شود. به این دلیل که زیبایی نسبت خاصی با سمبلیزم دارد و علوم جدید، از جمله علومی که ناظر بر تولید هستند، فاقد سمبلیزم هستند و بیشتر به مکانیزم می‌پردازند. نسبت مکانیزم و سمبلیزم بحث جداگانه‌ای است که وارد آن نمی‌شویم.
بنابراین اگر بخواهیم از این منظر در مورد زیبایی صحبت کنیم، به نتیجه‌ای نخواهیم رسید. تنها نتیجه‌ای که من بر مبنای زیبایی‌شناسی قدیم به آن رسیده‌ام این است که ما می‌توانیم در مورد وسایل صنعتی یا وسایل منزل مدرن، از شکیل بودن و خوش‌ریخت بودن صحبت کنیم. شکیل بودن ضرورتاً زیبا -به معنای سمبلیکِ کلمه- نیست، بلکه شکلی است که می‌تواند خوشایند باشد و یا از یک صورت دهنجار برخوردار باشد. به همین دلیل برای یک خودرو یا یک یخچال، می‌توانیم شکیل بودن را به جای زیبایی به کار ببریم.